TECNICAS ACTORALES


Muchas veces -tanto alumnos como actores a los que he dirigido- me piden una opinión sobre tal o cual “método” teatral, incluso me preguntan cuál es mi favorito o el que ha influido más en mi formación.
La respuesta es simple: todos.
Cada maestro ha aportado al teatro sus experiencias personales y ha creado métodos que consideran los más útiles para los actores.
Sin embargo, por experiencia propia debo manifestar que todos son buenos, todos aportan algo al actor y que a fin de cuentas es él quien debe –utilizando  algo de cada uno- formar su propio método que le permitirá desarrollar con mejor eficacia su arte.
Como una reseña, presento los más importantes.

Método Stanislavski
                                    El trabajo de Konstantin Stanislavski –considerado como uno de los más grandes maestros teatrales- marca un cambio radical en el trabajo de los actores y maestros teatrales desde fines del siglo XIX e inicios del XX. Su técnica incluye el realismo, la memoria emocional, el análisis dramático y autoanálisis, y una  práctica sumamente disciplinada.

Método de Lee Strasberg
Tiene como base el método de Stanislavski y lo que hace es fusionar los sentimientos y emociones del personaje a los del actor considerando la relajación, concentración, memoria sensorial y memoria emocional como pautas para desarrollar su trabajo.

Método de Stella Adler
                                       El método de Stella Adler resulta de la fusión de las técnicas de Stanislavski y Strasberg pero dándole mayor importancia a la imaginación conjuntamente con la memoria emotiva, así mismo, se enfatiza en el hacer en forma justificada algo en escena, ejercitar la mente y manifestar una presencia escénica fuerte.

Método de Meisner
                                 Sanford Meisner desarrolló su método, después de trabajar en el Group Theatre. Meisner propugna  que el uso de la imaginación estimula las respuestas emocionales provocando una verdad más profunda en el escenario.
El paso de la utilización de la memoria emotiva a la utilización de la imaginación era un gran  avance. El actor vivía  las circunstancias de su personaje en ese  momento, bajo circunstancias imaginarias.
Los elementos que caracterizan su técnica son:
- El Impulso.
- La escucha.
- Atención frente a concentración.
- La insignificancia de la palabra.
- La construcción desde uno mismo.

Método de Michael Chéjov
                                              Se fundamenta en la imaginación y la concentración como impulsores de la individualidad creativa para la realización del  personaje
Sobrino de Antón Chéjov y alumno de Stanislavski, fue el primero en  abordar la actuación desde una base  psico-física, centrándose en la mente, el cuerpo y la percepción consciente de los sentidos.

Método de Estética práctica
                                                Ésta técnica basada en la acción fue desarrollada por el dramaturgo David Mamet e incorpora elementos de Stanislavski y Meisner. Involucra un análisis de escena en 4 pasos que simplemente se enfoca en perseguir una acción; los actores aprenden a centrarse en lo que está literalmente pasando en la escena y lo que se desea de los otros personajes.
  
Método de Uta Hagen
                                     Su técnica destaca el realismo y la verdad por encima de todas las cosas; motiva  a los actores a sustituir sus propias experiencias y recuerdos emotivos por las circunstancias dadas de la escena. Considera que el actor debe ser capaz de no adelantarse a lo que ocurrirá en escena, evitando la anticipación, la inmediatez.

Método de Viola Spolin
                                       El método "Juegos teatrales" de Viola Spolin se enfoca en la  improvisación del actor, y es considerado como la base del teatro improvisado y enseña a los actores a vivir el momento y a responder de manera rápida y verdadera a las circunstancias que se van presentando.

Método de Jerzy Grotowski:
                                              Grotowski sostiene que el actor es "la base del teatro", puesto que es el quien genera el vínculo entre la obra y el espectador.
Según el método de Grotowski, el actor debe desprenderse de todo accesorio externo, como maquillaje, vestuario, construyendo el personaje desde su interior, remplazando por ej. el uso de máscaras por la expresión facial del actor.

Método de Antonin Artaud:
                                             Antonin Artaud recibió influencia del  dadaísmo, y posteriormente del surrealismo, creando un método de actuación a través del culto al yo.
Para Artaud el teatro es mágico, recurriendo a las danzas, las máscaras, etc. Los actores que trabajan con esta técnica de teatro, lo hacen a través de rituales " mágicos", propugnando que, si ellos están liberados, el espectador podrá desconectarse de la realidad.

EL TEATRO HABLADO EN CHINA Y LA REVOLUCiÓN

Hace poco comentaba con un amigo sobre la importancia que tiene el teatro en la vida de un pueblo y como influía en el desarrollo de su gente. A colación salió el tema de las grandes potencias (incluidas las socialistas) y entre ellas China.
Como quiera que la conversación fue bastante amena decidí buscar un poco mas sobre el particular y encontré un excelente artículo de Regina Llamas catedrática de la Universidad de Standford en la especialidad de Teatro Asiático, que he creído oportuno incluirlo en este blog para beneplácito de mis lectores.

 EL TEATRO HABLADO EN CHINA Y LA REVOLUCiÓN

Regina Llamas

"Tenemos una tendencia a asimilar teatro chino solamente con el teatro «clásico» (1) chino y más específicamente con la Ópera de Pekín que es la que más atención ha recibido en los últimos años. Esto se debe en parte a contingencias históricas. En primer lugar, este estilo teatral era el que estaba en auge en la capital de China, Beijing, a principios del siglo pasado, pero que llegó en el siglo XVIII (1780) con compañías procedentes sobre todo de la provincia de Anhui, al este de China, pero también de Jiangsu y de Hubei. Estas compañías se encontraron en la capital con un público ya cansado de un teatro aristocrático, muy erudito y de difícil comprensión, y con una música lenta y meliflua. Las compañías de Anhui, de formación musical y convenciones dramáticas diferentes al kunqu, teatro que hasta entonces había predominado en Beijing, llegaron a una ciudad deseosa de innovación, lo que facilitó el establecimiento rápido y más tarde el patrocinio imperial de éstas.

La segunda razón es que este teatro, floreciente en Beijing (2), una vez asentado y. popularizado, pasa a formar una parte importante de la reforma ideológica de las artes de la revolución maoísta. En el Foro de Yan'an de mayo de 1942, se establecieron la función y las directrices que a partir de entonces tendrían que seguir todas las artes, expresando claramente el deseo de que la literatura y el arte se acomodasen a la máquina revolucionaria y sirviesen a la sociedad. A raíz de aquel foro, se inició una reforma del teatro chino, tanto de la Ópera de Pekín como de otros teatros regionales, para adecuar sus contenidos a la ideología del momento. Se revisaron decenas de obras para su representación, modificando sus contenidos y adaptándolos a los nuevos parámetros ideológicos de la revolución. Allí en donde no existían formas desarrolladas de teatro, se llevaron las regionales reformadas y se crearon compañías de aficionados para el ocio educativo de los campesinos.
Estos cambios que acaecieron sobre todas las variantes de las artes escénicas a partir del comienzo y a mediados del siglo XX, sobre todo entre 1949 y la década de los años sesenta, son extremadamente complejos social, artística e ideológicamente y su repercusión, tanto en la forma como el contenido de la representación del teatro clásico chino contemporáneo, ha sido muy importante. Baste notar aquí que estas reformas contribuyeron, en gran medida, a crear un lenguaje nacional (putong huo) común a toda la China, indoctrinar al pueblo políticamente buscando su apoyo revolucionario, crear un sentimiento de identidad nacional Han y desarrollar un teatro de «minorías».
La posición geopolítica privilegiada de la Ópera de Pekín se vio aún más claramente con la revolución dramática de la tercera esposa del presidente Mao Zedong, Jiang Qing, más tarde conocida como una de los integrantes de la Banda de los Cuatro. Jian Qing, que había sido profesora de teatro, insatisfecha con el resultado de los cambios que hasta entonces se habían llevado a cabo en los escenarios, quiso forjar un estilo de ópera de mayor fuerza y más afín a la revolución proletaria. Su propuesta de reforma encontró mucha oposición, tanto por parte del público como de oficiales a cargo de la cultura. Pero Jiang Qing, con su pequeño grupo de seguidores, no cejó en su intento hasta que consiguió, tras crear las «óperas modelo», la aceptación y el elogio de los altos estratos culturales del partido y de su esposo el presidente Mao. Las primeras «óperas modelo» se estrenaron con la reformadísima Compañía Número Uno de la Ópera de Pekín, y a partir de los comienzos de la Revolución Cultural no se vio más manifestación sobre escena que las permitidas por la primera dama. Así desapareció el fervor del teatro «clásico» entre profesionales y aficionados, un arte cuya reforma a partir del Foro de Yan'an se difundió por toda China llegando a involucrar literalmente a millones de personas. La disolución de muchas compañías de profesionales, denuncia y persecución política y dispersión de actores dificultó sobremanera la tarea de reconstitución y recuperación al final de la revolución cultural, y muchas de estas compañías no consiguieron recuperar su ímpetu ni su popularidad, desapareciendo así para siempre. El resultado fue un gran empobrecimiento de las artes escénicas a todos los niveles en un impasse que duró hasta principios de los años setenta, pero que la Ópera de Pekín, que había sido objeto de la reforma de Jiang Qing, consiguió superar muy rápidamente

En tercer lugar. este teatro es el que mejor ha conseguido transgredir las fronteras nacionales durante la revolución china, con las representaciones de famosos actores especialistas en la Ópera de Pekín. Muchos de los grandes actores de finales de la dinastía Qing (1644-1911), como por ejemplo Mei Lanfang (1894-1962) Y Ouyang Yuqian (1889-1962), contribuyeron en gran medida a la reforma del teatro clásico chino, formando parte activa del proceso propagandístico.
El celebérrimo Mei Lanfang, sirva una sola figura de ejemplo, causó una honda impresión en el dramaturgo alemán Bertolt Brecht, cuando este último lo vio en una representación en Moscú, incitando a Brecht a desarrollar su propia interpretación de la finalidad social y estética del teatro.
Paralelo al desarrollo y evolución de la Ópera de Pekín a finales del siglo XIX y durante la reforma maoísta de las artes, aparece el interés y se va desarrollando otro tipo de teatro que no tiene, en contenido ni forma, nada que ver con el teatro «clásico» chino ni con su reforma ideológica. Es éste un teatro de corte occidental que se denomina huaju o «teatro hablado», en el que predomina la palabra hablada y no la canción, la prosa y no la poesía, y el registro de la lengua vernácula y no del chino clásico como en las variantes del teatro clásico chino. Su representación es realista y no con los movimientos estilizados del teatro clásico, y utiliza escenarios a veces muy complejos. Pero es sobre todo un teatro que puede reflejar sobre escena el momento actual y en parte, para los intelectuales del momento en China, un teatro experimental.
Aunque este teatro ya se había representado anteriormente en escuelas de misioneros cristianos, que hacían pequeñas representaciones teatrales para las festividades cristianas y, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, entre la sociedad de expatriados de Shanghai (sobre todo la comunidad inglesa), su verdadero establecimiento en la sociedad China surgió primero en Japón, entre un grupo de estudiantes chinos que en Tokio formó una asociación llamada La Asociación del Sauce de Primavera. Una de las primeras obras que esta asociación de aficionados representó fue una adaptación de la obra de Harriet Beecher Stowe Lo cabaña del Tío Tom titulada El esclavo negro grito hacia el cielo, en 1907. Adaptación elegida por su contenido social y político ya que denuncia el conflicto racial con los negros en los Estados Unidos, pero que también reflejaba, por extensión, el tratamiento discriminatorio de la «raza blanca» en relación con las otras razas.
Ese mismo año un grupo de actores jóvenes realizan representaciones en Shangai porque ya tienen el rigor e interés suficientes para comenzar a formar las primeras compañías de profesionales.
Desde sus inicios, estas compañías comenzaron por desarrollar un teatro con sus propias convenciones dramáticas, haciendo caso omiso de las tres unidades y utilizando una estructura dramática abierta. El huoju comienza siendo un teatro de intelectuales, urbano de ciudades industrializadas y con una conciencia y finalidad políticas que crecen por un lado impulsadas por los intelectuales del Movimiento del 4 de Mayo de 1919 (3), que rechaza el teatro clásico por ser un teatro hermético, incapaz de transgredir los valores de la China antigua y de reflejar las necesidades sociopolíticas del momento, y, por otro, con las reformas ideológicas de las artes populares de la era maoísta que a partir de 1921 vio el valor y la finalidad del huoju como medio para avanzar en su causa. Es irónico que, por ejemplo, mientras Brecht y otros dramaturgos occidentales veían en el teatro chino una forma de experimentar con su propio teatro, China adoptaba las convenciones escénicas y el contenido del teatro occidental en un esfuerzo por concientizar a las masas social y políticamente.
Este teatro huoju, ya imbuido en el momento actual, cuestiona la identidad y posición política global de China, rechazando los valores socioculturales de su propia tradición, buscando alternativas a estos nuevos problemas y reflexionando sobre ellos. Uno de los temas que aparecen con frecuencia, quizás en parte influenciado por las obras de Ibsen, muy populares entre los dramaturgos del momento, es la posición de la mujer y sus derechos en la sociedad china. Dramaturgos, actores, intelectuales y políticos vieron en el nuevo teatro hablado un vehículo para propagar las ideas más progresistas.
El primer paso decisivo en la creación de textos dramáticos propios lo dará uno de los iniciadores del Movimiento del 4 de Mayo, Hu Shi (1891-1962), cuando publica El acontecimiento mas importante de nuestro vida (1919) en este nuevo género teatral. Una obra inspirada en Lo coso de los muñecos, de Ibsen. El contenido sociopolítico de este teatro culminará con las obras de grandes dramaturgos como Tian Han (1898-1968), Ouyang Yuqian (1888-1962) Y Cao Yu (1910-1996), que de acuerdo a muchos estudiosos del teatro moderno chino fue uno de los dos autores, junto con Lao She (pseudónimo de Shu Qingqun 1899-1966), que le dieron a este teatro nuevo chino una reputación internacional.
Dos factores estimulan la difusión y el establecimiento en China del teatro moderno y del huaju, la creación de obras y la proliferación de compañías: por un lado la formación del Partido Comunista en 1921, que supo capitalizar este arte para la difusión de sus principios y más tarde para la creación de un apoyo patriótico entre el campesinado. El Partido Comunista se apoyó en los dramaturgos de la Liga de Dramaturgos de Izquierda, una asociación que se creó un año después de la Liga de Escritores de Izquierda (1930) Y cuyo máximo exponente fue el celebérrimo novelista Lu Xun (1881-1936), Y por otro la Guerra Sino-Japonesa.Tian Han pensaba que fue realmente esta guerra la que despertó la conciencia de unidad nacional, y tanto él como OuyangYuqian pensaban que el teatro era una forma perfecta de unificar el espíritu nacional. Al comienzo de la guerra contra Japón, y haciendo uso tanto de las nuevas formas de teatro como de las locales con contenidos adaptados, se crearon en Shanghai una serie de compañías destinadas a llevar las nuevas obras con temática adaptada a los pueblos para crear un sentimiento de unidad y resistencia patriótica hacia un enemigo común. Durante esta época, la adaptación y creación de muchas obras de contenido histórico hicieron también del teatro un instrumento de educación nacional, mostrando a la masa campesina aspectos de su historia antes desconocidos y creando, de esta forma, una conciencia nacional que afianzará el sentimiento de pertenencia histórica. Y aunque la difusión y extensión del teatro por las zonas rurales durante los comienzos de la época comunista hasta la Revolución Cultural fue instrumental tanto en la resistencia hacia los japoneses como en la creación de un sentimiento nacional, la mejor acogida de las representaciones del teatro «clásico» entre el campesinado nunca permitió que realmente el teatro moderno hablado se asentase más allá de las ciudades.
Si el teatro huaju durante la Revolución Cultural llegó a un impasse, después de la muerte de Mao y la caída de la Banda de los Cuatro, la primera de la artes que resurgió fue el teatro, y en especial el teatro huaju. Entre los nuevos temas que aparecen en escena, unos tratan la purga social de la Revolución Cultural, otros hacen representaciones en contra de la Banda de los Cuatro, otros el tema de la mujer; y, en fin, tocan toda una variedad de temas, la mayoría con un fuerte contenido político, lo que indica que este teatro no ha perdido su posición vanguardista.
Más recientemente comienza a surgir un teatro más experimental como vemos, por ejemplo, en la obra modernista del premio Nobel Gao Xingjian (n. 1940) entre muchos otros. En el análisis de las tres obras que nos presenta Chen Xiaomei, vemos a través de las voces indígenas de un grupo de intelectuales, una visión interior del trauma posterior a la Revolución Cultural tal y como aparece inscrito en este grupo de personas. Nos muestra la transformación de unos ideales y valores innatos a la juventud de estas personas y el conflicto al que se enfrentan varios años después de la Revolución Cultural, en una China que se desarrolla a una velocidad desenfrenada."

Chen Xiaomei es profesora de la Universidad de California en San Diego.Y es hija de dos grandes figuras del teatro moderno chino. Su madre, Ji Shuping, fue una de las actrices principales del Teatro Artístico de la Juventud China de Beijing (Zhongguo Qingnian yishu juyuan) y una gran intérprete de Nora (Ibsen, Lo coso de los muñecos) y su padre fue escenógrafo del mismo teatro y recipiente de numerosos premios. Es autora de: Reading the Right Text: An Anthology of Contemporary Chinese Drama with o Criticollntroduction (Xiaomei Chen, ed. University of Hawaii Press, 2003); Acting the Right Part: Politicol Theater and Popular Drama in Contemporary Chino (University of Hawaii Press, 2002); East ofWest: Cross-cultural Performance and the Staging of Difference (Claire Sponsler and Xiaomei Chen, eds. Nueva York: St. Martin's Press, 200 1); Occidentalism: A Theory ofCounter-discourse in Post-Mao Chino (Oxford University Press, 1995. Segunda edición aumentada publicada por Rowman and Littlefield, 2002).
Ha publicado además innumerables artículos en revistas. Una historia breve y general del desarrollo de la historia del teatro hablado por la misma autora se puede encontrar en: «Modern Chinese Spoken Drama». The Columbia History of Chinese Literature. Victor H. Mair (ed.) Nueva York: Columbia University Press, 2001, p. 848-877.

NOTAS
l. El término clásico lo utilizo para designar al teatro que se mantiene dentro de las reglas, costumbres y uso tradicionales, pero que incluye el desarrollo de estas reglas, costumbre y uso e incorpora las variantes regionales y las reformas del teatro de 192 I . Es un término que opongo al teatro moderno chino de influencia occidental o huaju.

2. Mantengo su denominación como la conocemos en Occidente, si bien el nombre de la capital de China en donde se hizo famoso este arte ahora se transcribe como Beijing.
3. Movimiento cultural que se inició con una demostración de estudiantes en la plaza de Tiananmen que se oponía a la firma del Tratado de Versal les en el que China cedía el territorio de la provincia de Shandong a Japón. Entre las muchas reformas que inició este movimiento, una de las más importantes fue la reforma de la lengua china.

Regina Llamas



LA OBRA DEBE CONTINUAR

Cuando una persona ama lo que hace, lo hace con el corazón, con una entrega total, sin mezquindades y sin entrar en detalles que puedan opacar su trabajo.

"Voy al escenario, el espectáculo esta noche se hace igualmente", le dijo el artista de 65 años a la cajera que le informó sobre el fracaso en la taquilla.
Ante las butacas completamente vacías, el actor Giovanni Mongiano decidió interpretar toda su obra el pasado fin de semana en el Teatro del Popolo en Gallarate, un pueblo de 54.000 habitantes de la provincia de Varese, en Italia.

En realidad, su monólogo para rendir homenaje a la poesía y a la verdad del teatro, contó al menos al inicio con una espectadora, la cajera que momentos antes le avisó: "Maestro, no sé cómo decírselo, pero esta noche en la sala no hay ni una sola persona".

A pesar del fracaso en la taquilla, en su camerino Mongiano le respondió a la mujer: "Voy al escenario, el espectáculo esta noche se hace igualmente".

De esa manera, Giovanni recitó durante una hora y 20 minutos toda la obra de la que es autor e intérprete, y que se titula "Improvisaciones de un actor que lee".
"Mongiano es un grandísimo actor. Recitó la obra completa, con puntos y comas. Actuó como si estuviera completamente llena toda la sala. Increíble", se emocionó el técnico de luces y sonido en declaraciones al periódico local "Varesenews".

Giovanni Mongiano, quien tiene 65 años y 45 de carrera, admitió que nunca le había ocurrido algo similar. Sin embargo, afirmó que él siempre trata de inculcar a los aspirantes a actores esta lección: "Se debe recitar siempre una obra programada, por respeto hacia el público y hacia el teatro, sin preocuparse si la sala está llena o vacía".
Respecto a lo ocurrido en el Teatro Popolo, el actor añadió: "Fue un impulso irresistible, tenía que hacerlo. Fue un acto de amor hacia el teatro, pero también un gesto de rebelión, provocador y simbólico".



Surge entonces una pregunta ¿dónde estaba el público de Varesse esa noche?
Esta interrogante también debemos planteárnosla nosotros aquí, porque muchas veces hemos sido testigos de funciones con cinco o diez espectadores: ¿Dónde estamos que no apoyamos a nuestros actores?
Cada uno reflexione al respecto.



REGLAS DE MOVIMIENTO


A continuación les presentamos las reglas de movimiento escritas por Fernando Wagner que son utilizadas por los actores, y de esta forma facilitarles el trabajo con sus alumnos o equipo teatral.
Antes de entrar a lo que se refiere a las reglas de movimiento propiamente dichas es bueno comprender lo que es movimientos básicos y movimientos secundarios, que desde luego el público no apreciará diferencias entre estas dos clases de movimientos:

El movimiento básico:
Es un movimiento o una acción, que exige la obra misma en un determinado momento para que la continuidad dramática no sufra interrupción; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones básicos. Si no se efectúan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, se aconseja generalmente la forma más cómoda, el camino más corto, la acción más sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad.

El movimiento secundario:
No es menos importante que el básico. El movimiento secundario -determinado cuidadosamente por el director de acuerdo con el carácter del personaje, de la escena y de la obra misma- ha de ser el verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de su carácter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos - frecuentemente pequeños-  que deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión o equivocación de un movimiento secundario no siempre salta a la vista, sí causa un desequilibrio muy molesto para los demás actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, señalar reacciones, pero en ningún caso distraer la atención del público. Todo movimiento básico debe prepararlo el actor por medio de movimientos secundarios que faciliten su ejecución. Un mutis, por ejemplo, exige su preparación: levantarse oportunamente del asiento, coger el sombrero y acercarse a la puerta. Así se logra dar suavidad al movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar a los que se inician en el teatro a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en este arte.

REGLAS:
1) Los términos “izquierda” y “derecha” se refiere aquí y en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor.

2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.

3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, a fin de producir un efecto de la mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela que exigía la vuelta siempre de cara al público.

4) Todo movimiento suele comenzar con los ojos, de donde pasa a la cabeza y finalmente al cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción.

5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan carácter seguridad y aplomo. Por lo general se mira a la persona que constituye el centro de la acción.
El actor debe bajar la vista cuando se trata de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando así lo requiere la caracterización del personaje.

6) Cuando el actor efectúa un movimiento alejándose de la persona con la cual conversa, debe mirar hacia donde va, sin dirigir la vista al suelo.

7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio diálogo y de acuerdo con él y, en parlamentos ajenos, sólo cuando así lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno, distrae la atención del público y es una descortesía para con los demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad dramática.

8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o más actores se muevan al mismo tiempo. Esto produce mal efecto, sobre todo cuando un actor parece ir en pos de otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis colectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc., la acción deben efectuarla, desde luego, todos a un tiempo.

9) Cuando salen dos actores a escena hablando generalmente debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos a que éste sea una dama o un personaje de alcurnia.

10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario.

11) Todo movimiento básico debe ser decidido, a no ser que la indecisión forme parte del carácter que se representa. Movimientos vagos y raquíticos, restan fuerza al diálogo.

12) Los movimientos secundarios deben ser lo contrario, ser suaves aunque no vacilantes.

13) No deben enlazarse dos movimientos escénicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados:
1.       Acercarse a la silla.
2.       Volverse.
3.       Tomar asiento.
De otro modo, la acción aparece precipitada y poco natural.

14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos básicos, es preferibles prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecución encuentre al actor en una posición incómoda.

15) El actor debe medir tanto su salida como su mutis. Cuando un movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., debe iniciarse con la debida antelación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o más movimientos secundarios, que no sólo lo facilitan sino que resultan a la vez de buen efecto teatral.

16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente, aparecer por el mismo lugar por donde efectuó el mutis.

17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia donde nos dirigimos y terminar con el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación favorable respecto al público.

18) Todo movimiento hacia una persona será al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por tanto, en situación favorable; en todo caso, es posible corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso.

19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de él. Esto, no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculiza los subsiguientes movimientos.

20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posición que facilite su siguiente movimiento.

21) El cruce en escena es de suma importancia porque cambia la posición de los actores entre sí y exige una preparación y técnica especiales:
  1. Primero, es necesario acercarse a la persona o personas con las que hay que cruzarse. De otro modo, el cruce resultaría demasiado largo y poco natural.
  2. Luego se efectúa el cruce con decisión (regla N° 11), empezando y terminando con el pie correspondiente al lado adonde el actor se dirige (N°17), mirando en esa dirección (N°6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas con quienes el actor se cruza.
  3. Efectuado el cruce, hay que quedar en situación favorable para el siguiente movimiento (N°20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona con la que el actor se cruza.
  4. Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción, empezando este movimiento con la mirada y siguiendo con suavidad, el cuerpo (N° 4).
  5. Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demás actores.
22) En lugar de efectuar un movimiento grande, es preferible -sobre todo tratándose de movimientos secundarios- hacer varios pequeños, que resultarán más naturales, siempre, claro está, que no se reduzcan aun solo paso ridículo.

23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores.

24) Hay que procurar no estar cubierto y no cubrir a otros.

25) Generalmente se camina en línea recta, a menos que se trate de un borracho. Cuando camina, el actor debe procurar:

  1. No doblar demasiado las rodillas.
  2. No mover los hombros.
  3. No tocar primero con los tacones el piso; las actrices, sobre todo, deben saber “deslizarse”, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie manteniendo las puntas ligeramente separadas en forma de V.

26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse con ímpetu, sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el control de sus movimientos.

27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas iluminadas. Debe tenerse en cuenta que el público le asiste siempre el derecho a presenciar el desarrollo de la acción.

28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicará la regla número 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en situación favorable.

29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una caracterización. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no debe mirarse los escalones, sino “sentirlos” primero con la punta del pie antes de apoyar todo él en el escalón.

30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente de o la época de la obra. Los personajes de la obra de Oscar Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los bajos fondos, de Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer también espontáneos.

31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar, dónde está el asiento que le corresponde y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.

32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, puede el actor revelar un carácter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad, tonta si lo hace con los pies hacia dentro.

33) Sólo cuando esta segura del corte de su vestido cruza una dama la pierna. Nada es tan ridículo como una actriz bajándose continuamente la falda, a menos que se busque tal efecto.

34) Para efectuar una caída en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las palmas de las manos hacia abajo de modo que sean éstas, junto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deberá mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica el actor no se lastima.

35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.

36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público e inclinarse después a recoger el objeto.
Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al público.

37) Para arrodillarse debe procederse de la misma forma, es decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público y después la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que puede proporcionarle su entrenamiento corporal.

38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quien va a dar el beso. Por lo general, la mujer es más hábil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al estar junto al galán, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el traje.

39) Hoy día el actor que lleva la escena puede perfectamente dar la espalda al público, pero este movimiento debe estar justificado, porque la atención del público se traslada de su persona hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe mostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce la reacción.

41) Muchas veces -sobre todo en la comedia-, el actor anticipa la mímica o la acción a sus correspondientes palabras.

42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotonía de su posición y animar su diálogo cambiando de postura en su asiento.

43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el público o proyectar su sombra en la escena.


MENSAJE DEL DIA MUNDIAL DEL TEATRO 2017

Para este año el Mensaje del Día Mundial del Teatro corre a cargo de la actriz francesa Isabelle Huppert:

"Bueno, aquí estamos otra vez. Reunidos de nuevo en primavera, 55 años después de nuestra reunión fundacional, para celebrar el Día Mundial del Teatro.
Un solo día, 24 horas, que comienzan de la mano del teatro NO y del Bunraku que pasan por la Ópera de Pekín y el Kathakali, brillando entre Grecia y Escandinavia, de Esquilo a Ibsen, de Sófocles a Strinberg, entre Inglaterra e Italia, de Sara Kane a Pirandello, y también Francia entre otros, donde nos encontramos, y donde París es la ciudad del mundo que atrae a más grupos de teatro internacional.
En esas 24 horas podemos ir de Francia a Rusia, de Racine y Molière a Chejov, e incluso atravesar el Atlántico para acabar en un Campamento californiano, tentando a jóvenes a reinventar, quizás, el teatro.

De hecho, el teatro renace cada día de sus cenizas. No es sino una convención que hay que abolir incansablemente. Así es como sigue vivo. El teatro tiene una vida abundante que desafía el espacio y el tiempo, y las obras más contemporáneas se nutren de los siglos pasados, los repertorios más clásicos se hacen modernos cada vez que son subidos de nuevo a escena.

El Día Mundial del Teatro no es pues, obviamente, un día cualquiera de nuestras vidas que deba ser tomado de forma banal. Hace revivir un inmenso espacio-tiempo y, para evocarlo, querría citar a un dramaturgo francés tan genial como discreto, Jean Tardieu: Hablando del espacio, se pregunta “cuál es el camino más largo para ir de un punto a otro”.
Sobre el tiempo, sugiere “medir, en décimas de segundo, el tiempo que se tarda en pronunciar la palabra eternidad''. Sobre el espacio-tiempo, también dice: “Antes de dormir, fija tu mente en dos puntos del espacio, y calcula cuánto tiempo se tarda, en un sueño, en ir de uno a otro”.

Es la frase “en un sueño” la que siempre me da vueltas en la cabeza. Pareciera que Jean Tardieu y Bob Wilson se hubieran encontrado.

También podemos resumir nuestro Día Mundial del Teatro, citando las palabras de Samuel Beckett que hace decir a Winnie en su estilo expeditivo: “¡Oh, qué hermoso día habrá sido!”

Al pensar en este Mensaje que tengo el honor de que me hayan pedido que escriba, he recordado todos los sueños de estas escenas. Por eso puedo decir que no he venido a esta sala de la UNESCO yo sola. Todos los personajes que he interpretado en escena me acompañan. Personajes que parecieron irse cuando caía el telón, pero que han cavado una vida subterránea en mí, dispuestos a ayudar o destruir los personajes que les sucedieron. Fedra, Araminte, Orlando, Hedda Gabbler, Medea, Merteuil, Blanche Dubois...
Me acompañan también todos los personajes que he adorado y aplaudido como espectadora. Y por eso es por lo que pertenezco al mundo. Soy griega, africana, siria, veneciana, rusa, brasileña, persa, romana, japonesa, marsellesa, neoyorkina, filipina, argentina, noruega, coreana, alemana, austriaca, inglesa, realmente del mundo entero. Esa es la auténtica globalización.

En 1964, con ocasión de este Día Mundial del Teatro, Laurence Olivier anunció que, tras más de un siglo de lucha, por fin se acababa de crear en Inglaterra un teatro nacional que él quiso transformar inmediatamente en un teatro internacional, al menos por su repertorio. El tenía muy claro que Shakespeare pertenecía al mundo.

Me ha encantado saber que el primer Mensaje de estos Días Mundiales del Teatro, en 1962, se le confió a Jean Cocteau, por ser autor del libro “La vuelta al mundo en 80 días otra vez”. Yo he dado la vuelta al mundo de forma diferente. La he dado en 80 espectáculos u 80 películas. Incluyo aquí películas en las que no distingo entre hacer teatro o cine, que sorprende cada vez que lo digo pero es cierto, es como es. Ninguna diferencia.

Al hablar aquí no soy yo. No soy una actriz. Soy solo uno de esos incontables personajes gracias a los cuales el teatro sigue existiendo. Es un poco nuestro deber. Y nuestra necesidad. Cómo expresarlo... Nosotros no hacemos que el teatro exista. Es gracias al teatro que nosotros existimos.

El teatro es muy fuerte, resiste, sobrevive a todo, a las guerras, a las censuras, a la falta de dinero. Es suficiente con decir “la escena es un escenario vacío de un tiempo indeterminado” y hacer entrar a un actor. O una actriz. ¿Qué va a hacer? ¿Qué va a decir? ¿Van a hablar?
El público espera, se va a saber, ese público sin el que no existe el teatro, no lo olvidemos nunca. Una sola persona de público, es público. ¡Esperemos que no haya muchas sillas vacías! Salvo en la obra de Ionesco. Al final la Vieja dice: “Sí, sí, muramos en plena gloria... Muramos para entrar en la leyenda... Al menos tendremos nuestra calle”.

El Día Mundial del Teatro existe desde hace ahora 55 años. En 55 años soy la octava mujer a la que se le pide pronunciar un mensaje, bueno, no sé si la palabra 'mensaje' es la adecuada. Mis predecesores (¡se impone el masculino!) hablaron del teatro de la imaginación, de libertad, del origen, evocaron la multiculturalidad, la belleza, las preguntas sin respuestas... En 2013, hace tan solo 4 años, Darío Fo dijo: “la única solución a la crisis, reside en la esperanza de una gran caza de brujas contra nosotros, especialmente contra los jóvenes que quieren aprender el arte del teatro: así surgirá una nueva diáspora de comediantes, que hará surgir de estas limitaciones unos beneficios inimaginables para una nueva representación”. Beneficios inimaginables es una fórmula digna de aparecer en un programa político, ¿no?
Como estoy en París poco antes de unas elecciones presidenciales, sugeriría a aquellos que pretenden gobernarnos, que estén atentos a los beneficios inimaginables aportados por el teatro. Y por supuesto, ¡nada de caza de brujas!

El teatro para mí es el otro, el diálogo, la ausencia de odio. La amistad entre los pueblos. No sé ahora mismo qué significa exactamente, pero creo en la comunidad, en la amistad de los espectadores y los actores, en la unión de todos a los que reúne el teatro, los que lo escriben, los que lo traducen, los que lo explican, los que lo visten, los que lo decoran, los que lo interpretan, incluso, los que van. El teatro nos protege, nos acoge... Creo de veras que nos ama... tanto como le amamos.

Recuerdo a un viejo director de la vieja escuela, que antes de que se levantara el telón, entre bambalinas, decía cada noche con voz firme: “¡Paso al teatro!”


Estas serán mis últimas palabras. Gracias".




Isabelle Anne Madeleine Huppert, conocida como Isabelle Huppert (n.ParísFrancia16 de marzo de 1953) es una actriz francesa. Es ampliamente considerada una de las intérpretes más finas y prolíficas del cine europeo, quien ha aparecido en más de 100 películas y producciones televisivas desde su debut en 1971. Ha desarrollado gran parte de su carrera en Francia y es considerada como una de las mejores y más respetadas actrices del mundo.

LOS BUENOS CONSEJOS 2

Subo la segunda parte de esta recopilación de "Buenos consejos"

"La gente habla sobre actores del Método y demás... El método más apropiado es el que mejor funcione para cada uno. Y lo que a mi me funciona va variando cada vez dependiendo del día."
Viggo Mortensen

"No creo que los actores tengamos que estar esperando nunca que nos den el papel, porque la posible decepción es demasiado grande. Tienes que pensar en las cosas como si fueran oportunidades. Un casting es una oportunidad para tener un público."
Al Pacino

"Lo que he aprendido de los actores más grandes con los que he trabajado ha sido a trabajar desde la calma. Eso lo es todo y, a la vez, es lo más difícil."
Morgan Freeman

"El escenario es el lugar más catártico que existe. Ojalá todas las personas tuvieran la oportunidad que tenemos los actores de enfrentarnos a nuestros miedos y problemas a diario. No hay un sólo día de mi carrera que no haya tenido que ir en contra de mi propia humanidad para lograr una escena."
James Gandolfini

"Interpretar y el privilegio de poder ganase la vida con ello, son dos cosas importantes para mi. No aparezco y simplemente espero que ocurra lo mejor. Me preocupo de verdad por ello. Me ocupo de mis deberes. Me preparo a mi misma y me esfuerzo por la experiencia de interpretar a un personaje en particular".
Kate Winslet

"¿Cómo recuerdas todos tus diálogos? Olvidando todo lo demás."
Gary Oldman

“Me vuelvo loca cuando veo a aspirantes a actores sin ninguna disciplina de trabajo. Si se quiere estar aquí, hay que romperse el lomo. Hay un montón de jóvenes actores que si tienen una ética del esfuerzo, y destacan y son los que llegarán lejos. Porque la mayoría de los jóvenes de hoy, de la generación de las tarjetas de crédito, piensan que todo les tiene que ser entregado por puro derecho propio. Y para estar aquí hay que trabajar muy duro."
Cameron Diaz


"Cuando un actor interpreta una escena de forma exacta a como el director ordena, no actúa. Sólo sigue instrucciones. Cualquiera con el físico adecuado puede hacer eso."
James Dean

"Existe una especie de hilo invisible entre el actor y el público, y cuando está ahí es impresionante. No hay nada comparable a eso."
Maggie Smith

"Todo actor tiene que participar en películas horribles de vez en cuando, pero el truco está en nunca estar horrible en ellas."
Christopher Lee

"Respeta tus esfuerzos, respétate a ti mismo. El respeto propio te conduce a la autodisciplina. Cuando tienes ambas cosas bien atadas es cuando tienes el verdadero poder."
Clint Eastwood

"En esta industria, sólo hay dos maneras de subir la escalera. Peldaño a peldaño o dando zarpazos a tu manera hasta la cima. Con toda seguridad ha sido un proceso muy duro para mis uñas."
Jack Nicholson

"Son los actores que están más preparados para enfrentarse al ridículo los que habitualmente llegan a significar algo para el público."
Christian Bale

"Yo siempre digo que la suerte consiste en que cuando te llegue una oportunidad, estés preparado para poder aprovecharla."
Denzel Washington

"Si me rechazan para un papel, me repongo rápido y me digo a mi mismo 'Vale, hoy no ha sido, pero puede que mañana consiga aquel otro papel o alguna cosa."
Liam Nelson

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"Vive atento. Una de las experiencias por la que estoy más agradecido (aunque no lo sabía en aquel momento) sucedió al comienzo de mi carrera artística. Fuí a Europa para estudiar arte en Francia e Italia. Estaba sólo y no solía tener ni un céntimo. En bares y cafeterías pasé mucho tiempo mirando y escuchando a la gente. Eso me proporcionó una capacidad de observación bastante aguda. Un actor debe tener la habilidad de observar y entender el comportamiento humano, y si te pasas la mayor parte del tiempo sentado frente a un ordenador o todo el rato enganchado a tu móvil te estarás perdiendo lo que sucede a tu alrededor. Vive atento, sin la ayuda de la tecnología."
Robert Redford

"Para mantener a tu personaje íntegro y sano, no deberías recurrir a acciones rastreras. Eso sólo facilitaría que la próxima vez te rebajaras aún más."
Katharine Hepburn


"Cuando era muy joven la gente me decía 'necesitas tener una segunda carrera como respaldo'. A lo largo de mi trayectoria me he encontrado con muchos actores que, como yo, no estudiaron esa segunda carrera. Eso hace que te centres completamente en lo tuyo y que, al final, acabe funcionando."
Clive Owen


“El público es el mejor juez del mundo. No se le puede engañar. La verdad le aproxima. En el momento que te desfases, toserá."
Barbra Streisand

  
“Trata de ser honesto contigo mismo y no te dejes simplemente caer en algo que creas que te convertirá en famoso o que pienses que te ayudará a granjearte el respeto de otras personas." 
Derek Hough


LOS BUENOS CONSEJOS

En una oportunidad publiqué frases de personajes célebres relacionadas al teatro.
Esta vez, subo consejos relacionados a la actuación dados por famosos actores del teatro y cine. Sé que les serán de gran utilidad.


.“Actuar no reside en ser alguien distinto sino que se trata de ir buscando las similitudes en aquello que a primera vista nos parece diferente a nosotros para, después, encontrarse a uno mismo allí."
Meryl Streep

“Cuando logro hacer un buen trabajo, sé que al menos un 50 por ciento del mérito pertenece al director."
James Franco

“Si sale bien, genial. Si no sale bien, al menos lo habré intentado."
Johnny Depp

“Trata a los directores (y a los guionistas) como si fueran inocentes hasta que se demuestre lo contrario.”
Harriet Walter

“Mi madre solía decir. 'Si algo es para ti, vendrá hagas lo que hagas'. Es una gran frase  a tener en cuenta cuando no te den el papel."
Brian Cox

"Fórmate en el oficio y conócete profundamente, siendo consciente de quién eres y qué hay especial en ti. Averigua cual es la función de cada cual en un set de rodaje, haz preguntas y escucha con atención. Asegúrate de vivir la vida, no persigas sólo la fama, y devuelve siempre algo positivo a la sociedad."
Paul Newman

"Es muy importante y al mismo tiempo extremadamente difícil para un actor actuar sin hacer casi nada. Muchos actores, incluyéndome a mi, caemos en la trampa de querer hacer algo que muestre al público lo que el personaje está sintiendo. Pero si lo piensas, la gente en la vida real no reacciona habitualmente de forma dramática frente a las tragedias. De hecho, a menudo se sienten tan aturdidos por ellas que más que mostrar sus sentimientos tienden a ocultarlos. Por lo tanto es importante no remarcarlos. Deja que el público lea en tu expresión en vez de intentar enseñarles lo que tienen que sentir. Sólo necesitas dejar de pensar demasiado y saldrá por si sólo."
Robert De Niro

“Acepta que siempre te vas a poner nervioso al principio."
Lesley Manville

“Cada papel conlleva cierta ignorancia e inseguridad, y es por eso que hay que abordarlo con el mismo grado de curiosidad y humildad."
Lupita Nyong’o

"Se tan bueno en lo tuyo que no puedan ignorarte."
Steve Martin


"Tienes que entrenar tu intuición. Tienes que confiar en esa pequeña voz dentro de ti que te dice exactamente qué decir, qué decidir."
Ingrid Bergman


"Como actor, no se puede pensar en el resultado final ni en la fama; sólo debes enfocarte en el momento en el que te encuentras. No tienes ningún control sobre el producto final, sobre lo que la gente opinará de ello, así que lo único que tienes es la experiencia de formar parte de su creación, y debes mantenerte centrado en eso."
Orlando Bloom


“Si haces cualquier cosa, ya sea actuar o componer música o pintar, hazlo sin miedo. Esa es mi filosofía. Porque nadie puede arrestarte y meterte en prisión por pintar mal, así que no tienes nada que perder."
Anthony Hopkins


"Sea cual sea el personaje que interpretes, recuerda que siempre está haciendo algo. No sólo habla. Está vivo; dirigiéndose a una trama en la que pasará por algún tipo de experiencia humana dramática. Palabras clave: Vivo y Experiencia. Es tu trabajo traerlos a la realidad. Cualquier cosa que hagas en el escenario o frente a la cámara tiene una relación directa con algo que ya has experimentado de una forma u otra en la vida real. Utiliza tu imaginación para intensificar o reducir esa sensación. Después, caracterízalo a través del maquillaje y vestuario y no olvides cometer una cantidad infernal de errores hasta parecer un completo idiota. Lo harás bien."
Tom Hardy


“La vida entre bastidores es un entrenamiento fantástico para un actor, viendo las obras tras las cortinas".
Alan Alda

"Los actores necesitan tener una voluntad de hierro. Es una profesión dura llena de golpes por todo el camino. Tienes que ser muy decidido y nunca aceptar un "no" como respuesta."
Naomie Harris

“Tienes que tratarte a ti mismo como si poseyeras algo especial para ofrecer."
Joshua Henry

"No me tomo en serio ni el éxito y ni los fracasos. Lo único que hago en serio es seguir   hacia adelante. Si caigo, me levanto y sigo la marcha de nuevo."
Kareena Kapoor

“No hay nada de malo en cometer errores. Cometerás errores. Yo los cometo. Son ellos los que te hacen aprender y crecer, no tanto los aciertos."
Dustin Hoffman


"Yo nunca interpreto. Yo simplemente saco fuera a ese animal real que habita en mi."     
Willem Dafoe