Este es un artículo muy interesante escrito por la estudiosa argentina Nora Lía Sormani sobre el teatro para niños, nos abre muchas nuevas perspectivas.
"A pesar de su carácter efímero,
el teatro para niños no pasa sin dejar huella y es una disciplina de aportes
invalorables, porque de una forma inmediata y amena conecta al niño con el
mundo del arte y le abre las puertas de la sensibilidad estética, de la
reflexión, de la capacidad de emocionarse, reírse y llorar y de comprender
diferentes visiones de la vida y del mundo. Tiene con respecto al “teatro para
adultos” rasgos de comunidad y de diferencia.
Es decir, comparte con el teatro
para adultos muchos elementos y, a la vez, tiene ciertas reglas y códigos de
funcionamiento que le son propios.
Uno de estos rasgos específicos
es la manera en que el teatro infantil plantea los espacios del espectador
niño. Tal como lo expresa Patrice Pavis en sus estudios de semiótica, la noción
de espacio se aplica en el teatro a aspectos muy diversos del texto y de la
representación.
El espacio dramático es el
espacio abstracto al que se refiere el texto y que el espectador debe construir
con su imaginación. El espacio escénico, en cambio, es el espacio real donde se
mueven los actores, ya sea un escenario, un área dentro de una sala, u otro
recorte espacial no convencional.
Al concepto de espacio
escenográfico corresponde el lugar en el que se sitúa el público y los actores
durante la representación (el edificio teatral, la calle, la plaza, etc.), suma
del espacio del público y del espacio de los actores. ¿Cómo funciona esta
distribución de los espacios en el teatro para niños? ¿Existen los mismos
espacios o éstos aparecen desdelimitados? ¿Varían estos espacios según el
circuito al que la obra pertenece? ¿Surge de la propuesta estética del
teatrista? ¿Se genera espontáneamente a partir de la conducta del niño como
espectador? Estos son algunos de los interrogantes que involucran esta
problemática. Tradicionalmente el teatro para niños trabajó con un modelo
esquemático de representación en el cual el público infantil debía participar
activamente en diversas circunstancias.
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Primero: mediante el
acompañamiento de la música del espectáculo con palmas, zapateo, gritos o
abucheos.
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Segundo: a través de la respuesta
a interrogantes planteados desde el escenario: desde el famoso: “¿Cómo están,
chicos?, “¡Más fuerte!”-; pasando por la intervención del espectador en la
trama: “No encuentro a mi mamá”, dice un personaje. “¿La vieron pasar?” ó “Me
persigue el lobo”, dice otro personaje. “¿Me avisan si viene?”.
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Tercero: mediante la intervención
física en el escenario, ya sea para participar de un juego, tomar el rol de un
personaje o bailar con los actores en la escena final.
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En este tipo de teatro
tradicional se busca la caída del espacio de veda o reserva (en términos de
Gastón Breyer ), la unificación de los espacios dramático, escénico y
escenográfico (según Pavis), con vistas a transformar la expectación en
participación. De acuerdo con este modelo, el niño no expecta, sino que juega
activamente y es él mismo parte del espectáculo, cuyos artistas adquieren
simultáneamente el rol de animadores.
Los teatristas que trabajan de
esta manera parten de una observación pragmática: al niño hay que entretenerlo
a toda costa para que no se convierta en un saboteador del espectáculo. Hay que
ofrecerle un alto nivel de participación porque es comprobable que los chicos
más pequeños no perciben el salto ontológico que implica el pasaje del orden de
lo real al orden poético, y en tanto aún no han interiorizado la convención expectatorial
y por lo tanto creen estar en convivio (en términos de Jorge Dubatti ) con las
criaturas de ficción, no “saben” todavía ser espectadores y requieren que se
los estimule y entretenga de otra manera. El teatro adquiere así el estatuto de
sucedáneo de la fiesta infantil.
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Tomemos un ejemplo frecuente en
los espectáculos callejeros de títeres de retablo. Los muñecos estimulan el
borramiento de los límites de los espacios. Desde el retablo, el personaje
ofrece una visión del espacio del público: el rey (no el titiritero) dice:
“Cuántos chicos hay hoy” o “Acérquense más que hay lugar por aquí adelante”. El
personaje derrumba toda posibilidad de ilusión de cuarta pared y contamina el
espacio público anulando toda diferencia. De esta manera, desde la perspectiva
del adulto, el espacio dramático se amplía; desde la mirada del niño, no hay
espacio dramático sino campo de juego y convivio.
Si bien este modelo tradicional
de tratamiento del espacio sigue muy vigente en cientos de prácticas de la
escena infantil, desde hace ya mucho tiempo se ha afianzado una actitud de
rechazo a la modalidad del teatro-participación y del actor-animador presente
en general en los espectáculos que integran la modernización de este lenguaje.
En Buenos Aires, uno de los principales responsables de esta posición de
enfrentamiento es el director Hugo Midón (autor de La vuelta manzana, Vivitos y
Coleando, La familia Fernández, Huesito Caracú, entre otros).
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Por otra parte, desde los años
setenta Midón es modelo de sucesivas generaciones de teatristas dedicados a los
niños. El punto de partida de este talentoso director es la asimilación de los
mecanismos del teatro para niños a los del teatro para adultos.
Midón afirma una y otra vez que
no hay diferencias entre el teatro para niños y el teatro para adultos y que,
por lo tanto, sus procedimientos deben ser idénticos. Midón considera que estos
principios los heredó de su maestro Ariel Bufano, quien decía que el arte era
igual para todos: “Una rosa es una rosa tanto para un niño como para un
adulto”. Uno de los cambios que introdujo esta nueva concepción del teatro para
niños fue la vuelta a la división de los espacios distinguidos por Pavis.
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Los espectáculos así concebidos
no involucran al espacio del público en el espacio dramático. Si
etimológicamente teatro significa “mirador”, la función fundamental del niño
espectador debe ser la de observar, mirar, contemplar los mundos poéticos, y
dejarse afectar emocional, estética, lúdica e ideológicamente por ellos. De
esta manera el centro de actividad del niño está ubicado en la estimulación de
su capacidad imaginaria, en la exaltación de su competencia representacional y
simbólica.
No se trata de hacerlo trabajar
físicamente sino de invitarlo a desarrollar al máximo el placer de la
imaginación. Esta concepción plantea un interesante paralelo entre el teatro y
la representación imaginaria que el niño pone en ejercicio cuando le leen o lee
un cuento. Enrique Pinti, otro gran teatrista para niños de Buenos Aires (autor
de Corazón de bizcochuelo y Crema rusa, entre otras) ha señalado en un reportaje
que le hicimos en ocasión de un estreno: “Las obras deben mantener la división
entre el espacio de la representación y el espacio del espectador. Hay que
escribir obras sustanciosas dramáticamente, cerradas en sí mismas, autónomas de
la intervención de los niños, que no tengan que ser completadas por el trabajo
de los niños de aplaudir, indicar hacia dónde debe ir el personaje, y muchas
otras cosas. Esa era una viveza de los
teatristas para trabajar menos”.
Los artistas y grupos
independientes más destacados del teatro para niños hoy en Buenos Aires: Clun
(dirigido por Marcelo Katz), La Galera Encantada , La Arena (dirigido por Gerardo
Hochman), los hermanos Alvarez (titiriteros que recorren todo el mundo con sus
obras), La Banda
de la Risa ,
María Romano y Daniel Casablanca, la titiritera búlgara Antoaneta Madajarova y
muchos otros, trabajan bajo esta concepción. Adelgazan el nivel de
participación y estimulan el de la expectación. Por el contrario, el teatro
comercial para niños persiste en el presente en la concepción del teatro como
uniformación de espacios, y en el rol del actor-animador.
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Hoy resulta un auténtico bastión
de la concepción tradicional y la razón es muy sencilla: la voluntad de
captación de un público masivo y subestimado en su capacidad de representación
imaginaria, así como el interés por la excitación de los niños hacia la compra
de merchandising.
-El entusiasmo que despiertan el
juego y el convivio con los artistas (que generalmente provienen del circuito
televisivo), permiten deslizar una invitación permanente a la compra de objetos
que suelen ser ofrecidos a la entrada y a la salida, y a veces, durante el
espectáculo. Los objetos generan la ilusión de continuidad material del
encuentro y el juego con el artista. Reemplazan el vínculo simbólico de
estimulación imaginaria por el fetichismo materialista.
Es ejemplo clarísimo de este
fenómeno la obra El corazón de la isla, protagonizado por la animadora Laura
Franco, conocida como Panam, que trabaja durante todo el espectáculo con la uniformación
de espacio dramático-escénico-escenográfico. Desde el comienzo, la conductora
interpela al público saludándolo (“Halaia, chicos”), a lo que el público
responde (“Halaia, Panam”) y mostrándoles el mundo del espacio dramático y
escénico como si estuviera abierto y al mismo nivel que el espacio del público.
Además, los personajes del espacio dramático manifiestan constantemente su
conocimiento de lo que pasa en el espacio del público.
Un ejemplo, lo constituye el
personaje de bruja interpretado por la actriz Gladys Florimonte, quien ataca a
los espectadores refiriéndose a sus rasgos peculiares (“Me escuchás vos, que le
estás dando de mamar a tu hijo mientras yo hablo”, dice la actriz ó “Vos, nene,
el de rulitos que llora”). Este procedimiento es puesto en evidencia en la
misma obra, ya que en la segunda parte de El corazón de la isla Florimonte
realiza la parodia de las interpelaciones hechas por Panam al público. La
célebre actriz cómica se pone una larga peluca rubia y grita grotesca y
burlonamente a los niños: “Halaia, chicos”, mientras recibe la respuesta
negativa de los mismos, que le gritan: “¡Vos no sos!”.
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Estas líneas no pretenden invitar
a la desautorización y la erradicación del modelo tradicional. Sólo se trata de
tomar conciencia de sus limitaciones y de sus objetables implicancias
ideológicas. Por otra parte, qué útil y satisfactorio sería un teatro para
niños de convocatoria masiva que estimulara en los hombres del futuro su
capacidad simbólica y de ejercicio de la imaginación. Porque, como dice Pavlovsky
en Variaciones Meyerhold: no hay arma creadora más potente que la imaginación".
