HISTRIÓN Y MARAT SADE

Hoy quiero referirme a la obra de Peter Weiss “Marat-Sade montada por el grupo “Histrión Teatro de Arte” bajo la dirección de Sergio Arrau, maestro chileno afincado en Lima cuyo estreno se dio en Junio de 1968 en el teatro Manuel A. Segura de Lima.
Lo que en un principio se presentaba como un montaje más del grupo Histrión, al finalizar terminaría convirtiéndose en una apoteosis teatral sin precedentes en la escena peruana.


Histrión ya tenía la fama –merecida por cierto- de presentar espectáculos impecables desde todo punto de vista, tanto en lo propiamente actoral, como en lo escenotécnico (vestuario, iluminación, etc.) y esto debido a la calidad de sus integrantes. Salían a escena los hermanos Velásquez, Mario, Carlos y José, Ernesto Ráez, César Urueta, Delfina Paredes, Miryam Reátegui, Carlos Gassols y muchos otros más, que sería largo enumerar; se daba por sentado entonces que ésta iba a ser una función del tipo a las que nos tenían acostumbrados.
Lo que el público ignoraba era que la obra de Weiss se presentaba de por si complicada y difícil de encarar, ya que planteaba más de un reto para la compañía y su director.
Al hecho de ambientarse en un manicomio, se sumaban los largos parlamentos de sus personajes y la casi inmovilidad de Marat confinado dentro de su bañera.
La obra se desarrolló en forma “normal” tal y como la había marcado el director, esto es con la participación del público como espectador… hasta la escena final.
De pronto un grupo de “pacientes” escapa del manicomio y salta a la platea directamente sobre los desprevenidos espectadores.
Fue el acabose. Gritos, sustos, empujones y esa incertidumbre de no saber si aquel ser sucio y harapiento que forcejeaba por arrancar una cartera o el otro que le acariciaba la cara o le gritaba incoherencias o el de mas allá que vociferaba, como poseído, por el patio de butacas; eran o no actores.
Luego de unos segundos interminables, los aplausos, los mismos que no cesaron en varios minutos haciendo palpitar aún más el corazón de los presentes, público y actores. Lentamente volvió la calma y los comentarios no se hicieron esperar mientras la sala quedaba vacía.
Al finalizar, y escondidos del poco público que quedaba en la sala, el elenco de la obra se recupera del stress que ha significado la puesta en escena.
El siquiatra asesor, va relajando tensiones, da consejos para las próximas funciones, ayuda a “recuperar la cordura”, luego de un trabajo de inmersión en el personaje que los mantenía dentro del mismo aún estando fuera de escena esperando su próxima entrada.
Cada uno había asumido un cuadro psicopatológico específico llevado durante las casi dos horas que duraba la obra, algo que, para algunos, podía ser sumamente peligroso al derivar en la permanencia dentro del personaje, perdiendo el control del mismo: en otras palabras “hacerse los locos” los podrían volver definitivamente locos.
Pero no, ese “hacerse los locos” no era un trabajo improvisado, al contrario, el montaje y su trabajo previo se había planteado como nunca antes se había hecho en el teatro peruano. Durante más de dos meses, actores y director, revisaron muchas historias clínicas de pacientes del hospital psiquiátrico Víctor Larco Herrera entre los que había paranoicos, esquizofrénicos, catatónicos, depresivos, etc., y se dedicaron a observar su comportamiento, reacciones e interrelaciones.
Sin embargo, la simple observación de su comportamiento no bastaba para hacerse una idea mas completa del cuadro patológico de cada uno, había que estudiar las motivaciones del mismo, saber el porqué cada situación vivida por ese individuo había derivado en un problema mental específico.
Pero había un inconveniente y bastante complicado: la observación pura de manifestaciones externas no era suficiente, y el análisis de las motivaciones internas si bien ayudaba no brindaba una visión panorámica permanente, había que ir más allá a fin de presentar en escena un personaje bastante creíble que no fuera una imitación simplemente. Había que convivir con ellos el mayor tiempo posible.
Y así se hizo, actores y actrices comprometidos con esos papeles, asistieron durante esos dos meses puntual y religiosamente, en forma diaria, a vivir la “realidad” del mundo “irreal” de los pacientes del hospital.



Lo que se logró ha marcado un hito en el teatro peruano; un montaje calificado de excelente en su momento, con un nivel de actuación jamás superado ni en las posteriores puestas en escena de la obra de Weiss ni en otros montajes en los cuales los actores no han llegado a ese nivel de “vivencia” logrado en el Marat-Sade de Histrión.
Mucho se ha escrito acerca de esta obra, y siempre se llegará a un consenso unánime: fue el mejor montaje teatral que se ha visto jamás en Lima.

BIM BAM BUM Y CHA CHA CHÁ


Hurgando entre papeles, fotos y libretos amarillentos de lo puro viejos, encontré algunos referentes a la época de oro del espectáculo revisteril en Lima. Es así que esas fotos me remitían a inicios de la década del 50 y al Bim Bam Bum.
¿De donde venía ese nombrecito?

Pues de un espectáculo creado por el empresario uruguayo Antonio Felis Peña, quien era conocido por su apodo de fantasía: Buddy Day, estrenado en el teatro Opera de Santiago de Chile tratando de emular a los parisinos, El comienzo de la leyenda tuvo un nombre muy sugerente : "Qué churros con bikini", se llamó el primer show que abrió las puertas del Teatro Ópera a la compañía Bim Bam Bum en la noche del 20 de enero de 1953 escrito por el cómico Eugenio Retes; sin embargo parece ser que en realidad el nombre fue tomado de la rumba que interpretó Mapy Cortéz en la película de Cantinflas "El gendarme desconocido" en 1941 es decir doce años antes.

Aqui en Lima y un poco después,  aparecen "Las Bikini Girls" grupo creado por Raúl Villarán, Carlos Wiese y Guido Monteverde para ofrecer espectáculos tipo Nueva York con bailarinas de escasas ropas y números diversos, ¿Coincidencia de nombre con "Que churros con bikini"? Como vemos no hay nada nuevo bajo el sol y de originales no tenemos ni la "O"
El mambo y el cha cha chá estaban en su apogeo y mediante avisos que solicitaban veinte chicas para una compañía de revistas, se organizó un concurso. La bailarina Yolanda Montes (Tongolele) que a la sazón se presentaba en la boite "Embassy" en la plaza San Martin, encabezó el jurado -integrado por el pintor Sérvulo Gutierrez y Pilar Pallete quien fuera esposa del actor John Wayne- para escoger a las chicas que bailarían. La selección se hizo en  la boite "Cotillón" y se presentaron largas colas de jovencitas ansiosas de surgir como rumberas.
Entre las seleccionadas estaban Alejandrina Población ("Mara"),  Consuelo Loyal Echevarría (Anakaona), y Betty Di Roma que no necesitó un nombre artístico. Las dos primeras destacaron tanto en el baile como en la actuación y Betty sólo se dedicó a bailar alcanzando fama internacional.
Fue tal el éxito, que el teatro Monumental de Breña tuvo que ser protegido por la caballería de la policía debido a la gran cantidad de espectadores que formaban largas colas.


Cine Teatro Monumental en los años 50
Las Bikini Girls no duraron mucho porque los socios se separaron, pero Guido Monteverde con buen olfato comercial mantuvo el proyecto y lo denominó Bim Bam Bum, (¡Otra vez la originalidad peruana!)
La Cía. Bim Bam Bum pronto se hizo famosa en el ambiente nocturno limeño, y el teatro Monumental adquirió una notoriedad en la época, que hoy en día da pena verlo convertido en una galería comercial, (Igual sucedió con el teatro Opera en Santiago) dejando en el recuerdo esas alegres noches de diversión y fantasía.
Claro, como siempre ocurre, aquí el presupuesto limitaba y mucho.

No habían lujosos vestuarios, ni fastuosa escenografía ni efectos luminosos impresionantes, todo era mas modesto.
Los “vestuarios” de las coristas eran mas bien simples, con mucho raso y papel platina, nada de plumas o lentejuelas (importadas y carísimas) los decorados eran pintados sobre telones de tocuyo estucados con pintura para pared mezclada con cola (si, la misma pintura que se vendía al peso envuelta en papel con un poco de tiza para que no se adhiera al mismo) y los efectos de luces se hacían con tachos fabricados con latas de aceite vacías, celofán y mucha imaginación.


Corista chilena


Anakaona - bailarina peruana
Todo ello ni siquiera resultaba una imitación, sino casi una caricatura.

Pero ahí le daban y se presentaron espectáculos que incluían rutilantes bailarinas y pequeños sainetes cómicos intercalados. A veces era al revés, se presentaba una comedia mas o menos larga y en los entreactos o dentro de la misma historia se incluían los números de baile.

Así el libreto podía decir:

“La escena representa un cabaret, mesas ocupadas por algunos parroquianos. CLODOMIRO, auténtico padre de RENE está sentado con una mujer. Luego de dos o tres números continúa la acción”:


RENE.- (Entra y ve a Clodomiro sentado con una mujer) ¡Papá!
CLODOMIRO.- ¡Mi madre!
RENE.- ¡No, soy tu hijo!



Mara - Benjamín Ureta - Alfredo Bao

Y se lograba un espectáculo bastante armónico y bien presentado, que siempre arrancaba carcajadas al público por lo enredado de sus tramas y el doble sentido en muchos de sus diálogos.
 La comedia estaba a cargo de actores de mucha experiencia como Alex Valle, Antonia Puro, Alfredo Bao, Tamara Brown y Benjamín Ureta entre otros.


En la parte musical, el espectáculo marcó el debut de figuras nacionales como Anakaona de imponente figura, Mara con su larga y negrísima cabellera y Betty di Roma jovencísima hija de un ex pianista de ascendencia italiana quien tenía un pequeño negocio en el Callao, y que junto a Rafael Ferreyra hacían delirar al público.
Las coristas, Betty, Verónica, Gladys, María Cristina y Yuri, fueron elegidas por la legendaria Tongolele, y hacían sus coreografías con el modelo mexicano de las películas de María Antonieta Pons, Amalia Aguilar y Tin Tan.


De pie, a la derecha: Anakaona
Mención aparte merece la bailarina uruguaya Eda Lorna -cuyo verdadero nombre era Elvira Álvarez- quien posteriormente protagonizó un baile con el primer topless en escena.

Eda Lorna
Del Monumental pasaron al Cine Francisco Pizarro con el nombre de Compañía Cha Cha Chá, pero no duró mucho tiempo, el mambo pasó de moda, el cha cha chá también y la debacle vino como consecuencia lógica.
Poco a poco fueron perdiendo público hasta que el espectáculo se canceló.


Cierre de función de la Cía Cha Cha Cha
Las bailarinas se eclipsaron, algunos actores fallecieron, otros pasaron a la televisión y a fines de los sesenta Augusto Ferrando revivió el espectáculo con un formato diferente y un nuevo nombre “La Peña Criolla”
Pero esa ya es otra historia.